Identidades, fronteras y transgresiones en la obra de Réka M. Cristian

I

El libro electrónico reciente de Réka M. Cristian es una autobiografía intelectual: narra desde los tiempos en que ella era una entusiasta –o impaciente– estudiante receptora de nuevas ideas en congresos multidisciplinarios (en los que los ponentes exhortaban a sus escuchas a que abatieran fronteras y fortalecieran el área de American Studies desde puntos geográficos que no tuvieran a Estados Unidos como su epicentro), hasta el momento actual, en que ella, además de ser profesora en la Universidad de Zseged, coedita Americana (la revista electrónica de los American Studies en Hungría, desde 2005). Hasta aquí he escrito American Studies y no “Estudios Americanos” a propósito: llamarlos de esta segunda manera despierta entre los lectores del continente un semiento de rechazo y los lleva a una toma de postura casi automáticos: ¿por qué llamarlos Estudios Americanos si América es una y toda y Estados Unidos es fracción geográfica mas no la totalidad del continente? Pues porque para el caso de la Universidad de Szeged al menos, las investigaciones en Estudios Americanos ¡incluyen a toda nuestra América!

Y éste es un gran avance por encima de los American Studies en general; sobre todo de los que han emanado y se han desarrollado, durante décadas, al seno de la nación estadounidense. En Zseged se estudia a toda América, porque allí, como nos lo narra la propia Réka M. Cristian, el concepto lo abarca todo (como prueba de lo anterior, confieso abiertamente que mi nombre y parte de mi obra han aparecido entre las “páginas” electrónicas de Americana). Pero no es ésta la única manera en que se distancian los Estudios Americanos de la corriente dominante de American Studies surgida en Estados Unidos de América: se desvía y se distingue de esa corriente en que, además, los Estudios Americanos desmantelan las fronteras intelectuales entre nuestras naciones vecinas, para mejor entendernos como continente.

Los miembros de esta “subcorriente” emanada desde la segunda ciudad de Hungría, no temen adentrarse en más de una “disciplina”: en Zseged –y me atrevo a afirmar que la autora es una entre varios estudiosos de su departamento que así laboran–, se abarca más de un área del conocimiento. Es éste el punto en que la autobiografía intelectual de Réka M. Cristian se convierte en una suerte de radiografía de cómo se practican los Estudios Americanos en su departamento: con gran facilidad y habilidad, sus integrantes se mueven entre contenidos tan diversos como el análisis político y la crítica literaria y cinematográfica.

Si Cultural Vistas and Sites of Identity, como sugiero, refleja lo que ocurre en el Departamento de Estudios Americanos en Zseged, entonces éste ha desarrollado una fórmula distinta a la que anticiparon quienes sugirieron que los Estudios Americanos florecieran fuera de Estados Unidos e incluso de América. Ahora no hay marcha atrás: Estudios Americanos ha cobrado vida propia en Zseged y en otros lugares de la otrora Unión Soviética. Y no se me malinterprete: el Departamento de Estudios Americanos en la Universidad de Zseged se inauguró en 1985, anticipando por cuatro años el desplome del muro de Berlín.

Eso sí: se desplegó en toda su diversidad después de 1989. Para los estudiosos de ese departamento, el desplome del muro fue metáfora –y así lo entendieron y tomaron– del derrumbe de las caducas fronteras interdisciplinarias. Pero Cultural Vistas and Sites of Identity es ejemplo extremo de lo que afirmo, pues más que abatir las fronteras disciplinarias, autores como Réka M. Cristian las han transgredido: en Zseged un miembro del Departamento de Estudios Americanos no teme enfrascarse en discusiones que, en muchos lugares de América, pero principalmente en Estados Unidos, pertenecerían al “área” de Estudios Latinoamericanos (o Latin American Studies). Es así como la colección de ensayos en Cultural Vistas debe leerse y comprenderse: como una compilación que redefine un área de especialidad en el sentido más lato.

Si se estudian entre sus aulas temas tan diversos como el idioma español y el cine y la literatura latinoamericanos, puede hablarse, sin tapujos, de un verdadero Departamento en Estudios Americanos. La historia de este departamento, contada por uno de sus miembros, es el comienzo de una obra que esconde más sorpresas entre sus páginas y que deben leer todos los interesados en el futuro de los American Studies fuera de nuestro continente y –¿por qué no?– dentro de nuestro propio país.

II

Cultural Vistas and Sites of Identity debe leerse en más de una forma. En la primera sección de esta reseña sugerí que podía estudiarse como una autobiografía intelectual. Añado ahora que otra forma de acercarse a esta obra es verla como el epítome de lo más extremo, de lo que llega a las fronteras de lo aceptado y permitido en el campo del tradicional American Studies y lo transgrede: tanto en la producción de obras literarias y de teatro estrenadas en los últimos 15 años; como en la aplicación de teorías de la más reciente factura que, como Cristian nos muestra, nos equipan para releer obras pasadas, aunque no necesariamente demodés.

De igual manera, la autora nos introduce al reino de la cinematografía y discute temas de actualidad. Nos habla de problemas que se han suscitado en torno a quién debe considerarse el autor o auteur de una película (en particular si se traslada de la hoja o del escenario a la pantalla): ¿debe hablarse de una “autoría sinérgica” e incluirse, en el caso de una obra de teatro, al dramaturgo pero también al guionista, al director y a los actores principales de la película? No es coincidencia que Réka M. Cristian aborde esta pregunta en dos de los artículos que presenta en la sección en que discute el cine y que el que cierra esa misma sección analice la película Babel de Alejandro González Iñárritu, quien se distanció de Guillermo Arriaga su guionista en tres de sus películas más reconocidas, por problemas, precisamente, de autoría.

Las páginas de esta obra, entonces, cumplen con una dimensión didáctica o informativa. Cristian nos adentra al mundo de lo no hablado o discutido, por extremo, en la sociedad estadounidense; pero también nos introduce a otros mundos “americanos” de los que no forma parte Estados Unidos de América. A Réka M. Cristian le apasiona lo prohibido o, mejor, aquello que, en diferentes áreas de las humanidades, toca lo prohibido como estación de paso y no como punto de llegada. En su capítulo “Border Stories and Posthegemonic Identities: Reading Getting Home Alive” (“Relatos fronterizos e identidades posthegemónicas: una lectura de Getting Home Alive”), Cristian se plantea una pregunta clave: ¿cómo se definen y autodefinen las coautoras de una obra literaria que son, a la vez, madre e hija; puertorriqueñas y estadounidenses; judías y latinas?

¿Cómo comparten ambas mujeres su amor por las letras, por las artes; cómo las unen y separan sus experiencias vitales cuando la madre ha nacido en una isla caribeña y la hija en la masa continental de América? ¿Qué tienen que comunicar al mundo y cómo las recibe ese mundo, el de la corriente dominante estadounidense? ¿Cómo se sirve una científica social húngara con lente analítico, del concepto de “identidades posthegemónicas” para examinar la experiencia de esas dos mujeres que reclaman ser escuchadas y leídas? La búsqueda intelectual de la Réka M. Cristian apenas empieza allí.

En su tercer capítulo –“The Roman Spring of Mrs. Stone: Auteurship in José Quintero’s and Robert Allan Ackerman’s Adaptations of Tennessee William’s Novel” (“La primavera romana de la señora Stone: autoría en las adaptaciones de José Quintero y Robert Allan Ackerman, a la novela de Tennessee Williams”)–, Cristian retoma dos obras de teatro que tocan temas tabúes dentro de la sociedad norteamericana: el incesto y el bestialismo. O cómo un adulto abusa sexualmente de una niña, y cómo, en el segundo de los dramas, un arquitecto hastiado y macilento por pertenecer al establishment norteamericano, termina enamorándose adulteradamente de una cabra. Réka M. Cristian analiza las dos obras desde la perspectiva de qué dicen éstas sobre la sociedad estadounidense y cómo ésta acogió su puesta en escena.

Es a través de las reacciones de la crítica que la autora “mide” el grado al cual las obras han traspasado la línea de lo aceptado para caer o en lo grotesco o en lo inconcebiblemente divertido: ambas reacciones, Cristian implica, son muestra de que los valores de la sociedad norteamericana no coinciden con lo que de ella presentan los dramaturgos. How I Learned to Drive (Cómo aprendí a conducir), de Paula Vogel (1997) y The Goat or Who is Sylvia (La cabra o... ¿quién es Silvia?), de Edward Albee (2002) tienen en común ese traspasar los límites para pisotear así los valores más arraigados de la cultura establecida.

Una de las preguntas que intrigan a Réka M. Cristian, en el área de la teoría fílmica, es: ¿puede equipararse un director de cine con el autor de la obra literaria original? En otras palabras y para parafrasear a Alexandre Astruc (que Cristian cita), ¿existe una analogía entre autoría en literatura y autoría en directores de cine? Esto importa porque, para Astruc, los autores visuales (es decir, los directores de cine) escriben a su manera, metafóricamente hablando, con luz. Cristian explora esta pregunta con las dos representaciones fílmicas de la obra de Tennessee Williams, The Roman Spring of Mrs. Stone (La primavera romana de la señora Stone, publicada originalmente en 1950). Williams, conocido por lograr que su obra escrita saltara de la página al escenario y del escenario a la pantalla, fue también respetado por salvar los escollos de la censura de su época.

Para Réka M. Cristian, la pregunta de si un director puede ser auteur depende de factores tales como si el director se aparta lo suficiente del texto original o permanece cercano a él; o de si el director impone su interpretación y sigue el espíritu pero no la letra del texto. Su discusión en este capítulo agrega una arista interesante: ¿puede una actriz, cuya vida es reflejo del personaje que representa (o al revés), convertirse en auteur por sus propios méritos? La respuesta a esta estimulante pregunta se encuentra entre las páginas que comprenden este capítulo, y el siguiente.

En “Who is Afraid of Adapting Albee? Synergic Auteurship in Who’s Afraid of Virginia Woolf?” (“¿Quién teme adaptar a Albee? Auteuría sinérgica en ¿Quién le teme a Virginia Woolf?”), Cristian se cuestiona quién tiene derecho a reclamar la autoría sobre una película determinada: ¿el director o el dramaturgo? Para contestar a esta pregunta, Cristian acude a lo que ella llama la “americanización" a la teoría del auteur o autor que Andrew Sarris difundió en 1962. Sarris desarrolló tres premisas básicas que deben pertenecer a todo director de cine “genuino” (y por lo tanto susceptible a ser considerado también auteur): una “competencia técnica”; una “personalidad distinguible” manifestada en ciertas “características recurrentes de estilo” y, un “significado interior”. Es la tercera premisa, por ambigua, la más difícil de atrapar y a la que dedica Cristian más espacio a lo largo de este capítulo.

La tercera premisa de Sarris, nos dice Cristian, “supone la competencia técnica y el talento artístico del director, pero también una distintiva ‘presencia de espíritu’ que incluye una multitud de ‘habilidades comunicativas y otras actitudes espontáneas que un director requiere para superar [...] diversos obstáculos durante el proceso completo del ‘rodaje’, para realizar y estrenar la película”. El meollo de la discusión de Cristian, gira en torno a lo que ella denomina “director-auteur” y, más específicamente a la cuestión del trabajo en equipo durante el rodaje. Después de todo el coaching con el que el director de la película lleva a los caracteres principales a donde él quiere que lleguen, forma parte de esta última premisa. Premisa que a la vez marca una diferencia entre dirigir una obra y una película.

Réka M. Cristian eligió la película “¿Quién le teme a Virginia Woolf?” producida por Warner Brother Studios en 1966, dada la polémica en torno a quién fue su “autor”. La película –que toca la espinosa pregunta de si hay vida después del matrimonio– es una “adaptación” del drama de Edward Albee con el mismo título, presentado por primera vez, en 1962, en el teatro Billy Rose, de Nueva York. La pregunta inquieta. En particular, porque al inicio, nos lo recuerda Cristian, las adaptaciones celebraban al autor del libro, al guionista o a los estudios, “como al único autor de la película”. Luego tocó al director convertirse en “la fuente cuasi romántica de todos los significados [...]”. Dadas estas condiciones, ¿a quién debe atribuírsele entonces la autoría de una película, en particular si ésta es producto de un esfuerzo y un proceso entre colaboradores?
Si el placer de filmar una película cinematográfica, se deriva de una “comunión fortuita de fuerzas” que incluye al director, a los actores y a los iluminadores, entre otros, ¿podría hablarse entonces de una autoría sinérgica? Para Réka M. Cristian, la respuesta es obvia: la autoría de cualquier película, como artefacto, puede pertenecer a todos los participantes de su rodaje. Lo anterior es cierto de un filme como el que ella escribe puesto que “¿Quién le teme a Virginia Woolf?” enfrentó una serie de dificultades. En particular, la que implicó “emancipar” la obra del mundo del teatro para trasladarla al del cine: un problema que tuvo que ver, como en la mayoría de casos semejantes, con el empleo y distribución del espacio.

¿Cómo se pasa del uso lógico y continuo del espacio en el teatro, a su uso álogico y discontinuo en el cine? El guionista original –Ernest Lehman– resolvió el problema espacial, al indicar que la acción ocurriera en más de una habitación. Agregó además, al guión original del dramaturgo, dos oraciones que, sorpresivamente, costaron 125,000 dólares cada una: “vayamos a la taberna del camino” y “volvamos de la taberna a la casa”. Con esas dos únicas oraciones y un trabajo de edición por parte del guionista oficial (que redujo considerablemente la extensión de la obra), se entiende que se haya discutido a quién más acreditar con la autoría de la película. El primero de los candidatos fue el propio dramaturgo.

Según varios autores que menciona Cristian, se debería considerar a otros candidatos autores: Elizabeth Taylor y Richard Burton –quienes, como en muchos otros casos “resultan ser auteurs de las películas en las que actúan”– y el director de escena Mike Nichols. A Nichols se le contrató para dirigir la película gracias a las presiones expresas de Taylor y Burton. Fue así cómo “Burton y Taylor se unieron con Nichols como estrellas-auteurs de “¿Quién le teme a Virginia Woolf?” convirtiéndose de esta manera en parte del equipo de autoría sinérgica”.

Nichols explicó después que su éxito se debió a que había descubierto que la gran diferencia entre dirigir un drama y una película residía en el coaching o instrucción dada a los actores por parte del director. Cito a Réka M. Cristian: “El ‘misterio’ que subsiste detrás de la capacidad del director para traducir un texto escrito al reino fílmico, supone el instruir a un equipo de artistas, técnicos y administradores, y hacer que este equipo trabaje en situaciones y ambientes específicos”. Es así como “¿Quién le teme a Virginia Woolf?”, el gran evento de los sesenta, tuvo un auteur sinérgico que incluyó a todos los actores, desde el dramaturgo hasta Nichols, Taylor y Burton.

No es coincidencia que el último de los capítulos –omito momentáneamente el penúltimo– de este libro, “Transnational Negotiations in Alejandro González Iñárritu’s Babel” (“Negociaciones transnacionales en el Babel de Alejandro González Iñárritu”) examine la obra cinematográfica de este último director quien, tras colaborar con Guillermo Arriaga, guionista en tres de sus películas, se alejara de él por cuestiones de autoría. Terrence Rafferty, del New York Times (cuyo artículo aparece mencionado en la bibliografía de Cristian) cita estas aaplabras de Arriaga: “cuando dicen que es una película de auteur, yo digo que es de auteurs. Siempre me he pronunciado contra el crédito conocido como ‘una película de’. Se trata de un proceso de colaboración y merece a varios autores” (Terrence Rafferty, “Now Playing: Auteur vs. Auteur”, New York Times, 22 de octubre de 2006).

Rafferty agrega un punto importante acerca de Arriaga: lo suyo es territorios fronterizos: “’Los tres entierros de Melquiades Estrada’ [que Arriaga escribió para el joven director Tommy Lee Jones] y ‘Babel’”, nos dice Rafferty, “tratan en gran medida con barreras culturales, y sus otras obras se extienden sobre fronteras todavía más fundamentales y más marcadamente defendidas: divisorias entre lo humano y lo animal en ‘Amores perros’; entre la vida y la muerte en ’21 gramos’; y en su novela elegantemente espeluznante, ‘El búfalo de la noche’ [...], entre la cordura y el delirio”. (Ibid.)

Con antecedentes como los anteriores de trasfondo –fronteras culturales y otros tipos; riñas entre director y guionista por recibir crédito de auteur o de autuers– cualquiera esperaría que Cristian los retomara en su ensayo. Pero lejos de acercarse a estas temáticas, Cristian analiza Babel –película sobre “la confusión lingüística y la falta de comunicación”– a partir de la crisis de confianza heredada por Occidente (o, ¿debo enfatizar Estados Unidos?) a partir de lo acontecido el 11 de noviembre de 2001.

La trama de la película arranca con una bala perdida que un joven marroquí dispara en un lugar desértico de su país, y que pega en una turista norteamericana Susan Jones. Los efectos de esa bala perdida llegan hasta Japón (se busca investigar el origen del arma marroquí) y repercuten en San Diego, California, pues el marido de Susan, pide a su niñera –una trabajadora ilegal de Tijuana de nombre Amelia y cuyo hijo está por casarse– que extienda el cuidado de sus dos niños por unos días más. Amelia, como quizá fuera de esperarse, se lleva a los dos niños a la boda de su hijo y su audacia acaba por costarle su estancia legal en California.

Babel, película en la que se hablan cinco idiomas distintos (incluido el de señas o “corporal”, como lo usa en su extremo una joven japonesa sordomuda, presta a desnudarse ante cualquier hombre que le atraiga, aunque se trate de un detective), por irónico que parezca, enfatiza la ofuscación derivada de la nula comunicación de los personajes. Nula comunicación derivada de esa desconfianza post-septiembre de 2001. Es en este tipo de “encuentros transnacionales”, como los denomina Réka M. Cristian, que “los personajes de Babel enfrentan una serie de actitudes que condicionan sus negociaciones: cuestiones de negligencia, paranoia, prejuicios, estupidez, barreras del lenguaje, vulnerabilidad e inmigración; todas estas cuestiones ubicadas dentro de una crisis de confianza en el ámbito global”.

El capítulo “Negotiating Identity in Julie Taymor’s Frida” (“Negociar la identidad en la Frida de Julie Taymor”), Cristian retoma la para nosotros, al menos, conocida figura de Frida. Pero aborda el tema desde una perspectiva psicoanalítica, otra de las áreas fronterizas en las que se desarrolla Réka M. Cristian. De su capítulo, me interesó en particular cómo Julie Taymor, la directora de la película (y, ¿debo agregar también “auteur”?), pintó las diversas y quizá contradictorias identidades subjetivas de Frida como “hija, mujer, amante, esposa, artista, amiga, modernista, mexicana, paciente y activista político”. Y cómo Taymor “minimizó” la presencia paterna para “maximizar” la de Diego, a quien Taymor también utilizó como parte de su narrativa. Pero en términos del análisis psicoanalítico, Réka M. Cristian observa cómo Frida “transfirió” su amor por su padre Guillermo (de origen alemán-húngaro y de allí posiblemente se derive en parte el interés de Cristian por Frida), y por Diego en sus relaciones con sus médicos.

Para Cristian, las cartas y pinturas que Frida envió a quienes cuidaban de su salud, mostró su “afección filial hacia sus doctores, misma que se materializó en procesos sutiles de sentimiento de transferencia. Durante estos procesos la figura de su padre se encuentra vinculada inextricablemente con la figura de sus médicos”. Pero también la figura de Diego aparece ligada a la de los mismos médicos de Frida: “durante su matrimonio aquejado de problemas, Frida con frecuencia transfirió sus sentimientos a los doctores que la [trataron]”. Según Cristian, “la serie de tratamientos médicos desplaza el tratamiento analítico clásico en esta configuración de transferencia y ofrece a Frida una oportunidad renovada para zafar sus sentimientos de apreciación y gratitud de su padre hacia su primer amante, Alex, luego hacia Diego y hacia sus doctores, algunos de los cuales, al final, se convierten en sus amigos cercanos”.

Continúa Cristian su análisis: “a la luz de las descripciones de Freud acerca de la transferencia de amor, este proceso particular es ‘una catexis emocional’ que se transpone de una persona importante (Guillermo y Diego) al doctor, quien en realidad era indiferente a ella, ‘de manera tal que el doctor hubiera sido elegido como un reemplazo o suplente de alguien mucho más cercano’ que guarda semejanza con su padre o marido y que ella descubrió en [su médico] Eloesser”. Y para respaldar su análisis freudiano, Cristian nos recuerda del cuadro en el que Kahlo aparece “en su silla de ruedas pintando el retrato de su sanador con su corazón abierto como paleta de la pintora y su sangre como artificio para pintar, todas metáforas visuales de un obvio proceso de transferencia de amor”. Dije arriba que el que el padre de Frida tuviera orígenes húngaros era en parte la razón por la que Réka M. Cristian se interesó por Frida. Pero también la atrajo, y esto se relaciona con Taymor, la “identidad fluida” de Frica que tanto en la vida como en el cine, “cambia entre sexualidades, entre el cuerpo privado y político, entre la vida convencional e inconvencional, entre capacidad y discapacidad, entre diferentes formas de arte (fotografía y pintura), idiomas (español e inglés) y culturas (tehuana y europea, mexicana y americana)”.

¿De qué otra manera pudo atraer a Cristian una mujer como Frida Kahlo cuya vida transcurrió entre los más alejados extremos, pero que siempre se las arregló para abatir las fronteras que la separaban de sus amores (su padre, Diego y sus médicos) para ser ella misma, para dejar una sorprendente estela de recuerdos que nos hablan de cómo las artes unen y separan a quienes experimentan con ellas a todo lo largo de aquello que llamamos vida?